把吴钩看了，栏杆拍遍——大写意创作出的张宜

　　我好像应该谈张宜的大写意创作，但我更想谈被大写意创作出的张宜。在张宜的艺术世界里，到底是他创作了大写意，还是大写意创作了他?这是个问题。

　　——开篇的话

　　笔耶?剑耶?

　　“彼以剑锋未竟之业，吾将以笔锋竟之!”

　　中学时，第一次从巴尔扎克的传记中读到这句话，我激动得呼吸微颤。

　　二十多年后，当我第一次亲眼见张宜作画，竟也激动得呼吸微颤。暮色沉沉中，他在昏暗的画室中画一幅《醉里挑灯看剑》，当毛笔的笔尖与宣纸上的剑尖触碰的瞬间，我的耳边好似响过一声铮铮剑鸣，那支毛笔在我眼中恍惚已幻化成一把利剑。而正眯着眼睛沉醉在画画状态中的张宜，也似乎已与画面中的辛弃疾融为一体……

张宜为辛弃疾造像

　　辛弃疾!他就是我心目中辛弃疾的形象!从那一刻起，不管张宜是否认同，也不管别人认不认可，在我心中，我把张宜与辛弃疾联系在了一起。交往越久，这种认知就越坚固。《水龙吟》里那个“把吴钩看了，栏杆拍遍”的孤独身影，与张宜是如此相似。千百年来，在文人士大夫的精神图谱中，吴钩早已由一把弯刀升华为抒发激越报国之志的象征，它悬而未落，既指向世间的浑浊，又叩问内心的明澈。同样，在中国传统文化语境中，“栏杆”也不只是作为一个建筑物件存在，它更是情感的寄托，象征着高贵、孤独和无奈……

张宜作品《醉后语尤颠》

　　张宜的大写意绘画，正是以笔墨为刃，在宣纸上劈开一道贯通古今的裂隙：钟馗的铁面虬须、罗汉的混沌衣纹、张旭的癫狂侧影，皆化作文人精神的当代化身。而当他把饱蘸浓墨的笔锋重重拍打在宣纸上时，又像极了在用力地拍打栏杆的辛幼安，将赤子的忧思拍入每一道墨痕。

　　在中国画的历史脉络中，总有一柄悬而未落的剑，既指向世间的浑浊，又叩问内心的明澈。但不是所有画家手中的笔都可以当剑用的，笔锋必得藏着金石篆刻的力道，才能在笔尖触纸的刹那，在宣纸上留下刀劈斧斫般的痕迹;也不是随便哪个人凭栏而立就能让人产生英雄相惜之感的，必得是精神上极为富有的人，才能在静默的栏杆上拍击出大江东去的节奏。而这些条件，张宜恰好都具备。他自幼习书，在祖辈的谆谆教诲下和母亲的戒尺下，遍临魏碑、汉隶、二王、欧、柳、颜、米等碑帖，打下了坚实的书法基础，又在壮年大胆扬弃，形成了如今元气激荡、豪放不羁的书法气脉，使他在讲究以书入画的中国画创作中如鱼得水，狂草笔法用得从容自在，中锋、侧锋、散锋舞得恣意畅快，恰似一柄淬火千年的吴钩，在传统与当代的碰撞中迸发出摄人心魄的锋芒。在性情上，他既有艺术家的敏感细腻，又有江湖侠士的豪爽仗义，这使得他的作品既有魏晋名士解衣盘礴的狂放，又暗藏宋明文人铁画银钩的风骨，更裹挟着当代知识分子对艺术本体的哲学叩问。

张宜作品《金刚怒目 菩萨低眉》

钟馗：映照现代人的精神困境

　　张宜的大写意绘画，既是传统文人风骨的当代回响，又是现代灵魂在文化裂变中的自我剖白。在宣纸上与之进行跨越千年精神对话的，又何止辛弃疾?张旭、苏东坡、张养浩，乃至钟馗、罗汉、狂僧……他们都常借助张宜的笔墨穿梭于古今，共同启发着张宜将写意艺术推向哲学与生命体验的深邃之境。

　　也许正是因为内心中与古人的惺惺相惜，让张宜画谁像谁，他的画笔总能捕捉到古圣先贤最传神的一瞥。但他作品中最有标志性的一个人物，却是因为他画得不太像人们传统认知里的印象，而使他塑造的这个形象成为经典——这就是钟馗。

张宜作品《将军有剑 不斩苍蝇》

　　千百年来，在人们心目中，铁面虬须的钟馗是威严的门神、神秘的驱邪符号，但在张宜心目中，钟馗更是“宇宙自然律”的具象化存在。他将钟馗塑造为“超越孤独的执法者”，恰似文人心中永不妥协的精神标杆：他既能以《我今欲借先生剑》展现凌厉锋芒，又能在《大王叫我来巡山》中流露诙谐温情。这种看似矛盾的特质，实则是文人对理想人格的多维投射——既要坚守规则，又需怀揣悲悯;既需直面黑暗，又要超越二元对立。这恰似大写意艺术在庄谐之间的微妙平衡：既要如吴钩出鞘般直指人心，又需以“屁赶鬼”的荒诞解构崇高。这种对传统符号的现代转译，使钟馗从祛邪工具升华为文化人格的隐喻——当张宜将钟馗画成“立体的、丰富的”存在时，实则在为当代文人寻找精神支点：既要守住“宇宙自然律”的大规矩，又需在规则与人性间保持悲悯。

张宜作品《敢来乎》

　　所以，张宜笔下的钟馗，绝非传统门神画的简单复刻，而是一面映照当代知识分子精神困境的镜子。他以丹砂喻钟馗，既指向祛邪救世的炽热担当，又暗含文人命运的悲剧底色——钟馗触阶而死的执拗，像极了徐渭泼墨的癫狂、八大冷眼的孤傲……在张宜看来，一个钟馗，折射出艺术史上那些“不合时宜者”的集体命运。张宜的名字中虽然带着一个“宜”，但在他内心深处总是埋藏着一些“不合时宜”的想法，这些想法离理想很近，却离现实很远，甚至有时会让人觉得他“傻里傻气”的。也许是早就发现了他身上这种“不合时宜”的气质，所以他的父母才会给取名“宜”。“宜”本为顺应之意，却成了他在精神上反叛俗世的注脚，这个名字没能阻挡他对历史上那些落魄奇人的亲近，无法掩饰他对那些悲剧人物的同情。

张宜作品《英雄原本是书生》

　　很多时候，这种同情更像是一种自怜，这种情绪在张宜创作的钟馗身上最为明显。在他的艺术宇宙里，钟馗经历了从文化符号到精神载体的蜕变。这个“触殿阶而死”的落第书生，在张宜笔下成为文人命运的镜像：科举制度的牺牲者、民间信仰的守护神、自我救赎的觉悟者三重身份交织，恰似传统文人在仕途困顿后转向精神超脱的缩影。当《庚子鼠年钟馗祛邪》以民俗趣味消解神祇威严时，实则是将文人从圣坛拉回人间，在“为百姓跪一回”的戏谑里重建担当。这种转化暗含张宜作为一名文人画家对自身命运的释然：钟馗从执剑斩鬼到摘花观鱼的蜕变，暗合着张宜从“苦修求道”到“静观生命”的心路转折。

张宜作品《钟馗捧花》

　　什么样的画家才能称得上是“文人画家”?那些“自认为是文人”的人，是很难画出真正的文人画的。吴镇年轻时是个剑客，在村塾里教过书，也在街上卖过卜，十八九岁开始学画;高凤翰55岁蒙冤入狱，右手致残，却因此练就一手名震丹青的“左手书”;齐白石当过木匠，吴昌硕当过小吏，被任伯年哂为“酸寒尉”，而任伯年自己也曾被招入太平天国军队中当旗手，“战时麾之，以为前驱”;张宜的潍县老前辈徐培基一生中曾多次为囚……张宜早年的人生经历也很丰富：当过记者，做过美编，跑过长途客运，搞过印刷，送过报，教过书，当过学生辅导员，待过业，出过三次车祸，被误诊过胰腺癌，人生最绝望的时候，他甚至都已经写好了遗书……不经历生活的“毒打”，不尝尽人间酸甜苦辣咸，又怎么理解人生?又岂能明白文人对这个社会的真正价值?正是因为有这样的人生经历和体悟，所以在一次夜深人静之时，他想起鲁迅先生竟辗转反侧，披衣而起想为先生画像，在手头无笔的情况下，直接以手蘸墨，创作了一幅指画——《真文人》。

张宜作品《真文人》

　　真文人是什么样的人?不如看看他在一次车祸劫难后绘就的《六祖撕经图》，撕去的不仅是佛典文字，更是对形式桎梏的破除——当他把六祖慧能的偈语“自己灵光常显现”题于画上时，文人精神便完成了从外求到内观的升华。

张宜作品《狂僧挥翰》

大写意的精神内核：旁若无人与天地律动

　　这种顿悟来得如此凶猛，如同暴雨突至的夏日。传统大写意的程式化语言在张宜手中获得了当代解构。他大胆舍弃文人画中温润含蓄的笔调，以近乎暴烈的笔势撕裂传统审美定式。宣纸上炸开的墨团里，既有梁楷的狂禅，又回荡着张旭醉后的草书。画面中经常出现的锐角折线、突兀留白，犹如现代诗歌中的断句与留白，在视觉节奏上形成强烈的顿挫感。这种转变非但不是退缩，反而拓展了文人画的维度。张宜认为：“中国的文人画，它不只是‘画’，它更是一种感悟生命、认知世界、修行人生的方法，引导我们进入一种和谐安宁的状态。”他以“旁若无人”的笔墨律动，在传统大写意的框架中注入对生命本质的思考，让中国传统绘画的文脉在疾风骤雨般的泼墨间焕发新生。这种对传统笔墨程式的突破，不是简单的形式叛逆，而是对写意精神本真的回归。

张宜作品《一住寒山万事休》

　　艺术家的苦修不在终南积雪，而在面对空白宣纸时，如何让胸中丘壑化作雷霆万钧。张宜的大写意实践，始终游走于“苦修”与“顿悟”的辩证之间。早年冒雪访禅、终南寻隐的苦行，化作《六祖撕经图》中撕破教条的墨痕;车祸劫后余生的生死彻悟，催生出《天问》里墨华灿烂的飞鸟长鸣。他将南禅“喝水担柴皆可悟道”的智慧注入笔墨，让《下午茶》中的打油诗与《知秋图》的促织戏耍，都成为“佛是不佛，画是不画”的禅机。这种对瞬间感悟的捕捉，使他的笔法兼具张旭狂草的奔突之力与梁楷减笔的凝练之妙：在《竹林七贤图》中，渴笔焦墨勾勒的魏晋风骨，与阮籍诗句的苍茫题跋，共同构建出“墨色即心象”的视觉禅境。正如他题写济公偈语所言，大写意的终极境界是“得意何必谈形似”，让观者在墨色氤氲中照见自己的灵光。

张宜作品《阿一心灯》

　　在《阿一心灯》中，五分之四的阴翳下，微光包裹的身影正走向自己的宿命。这既是文人“路漫漫其修远兮”的宿命写照，更是“道生一”的哲学图示——在至暗时刻，心灯不灭的信念远比技法重要。这何尝不是张宜的自况?当他在《追天目山》信札里写下“又恐回到现实中”时，笔锋已刺破虚实界限。当《阿一心灯》中那个走向微光的背影渐行渐远时，我们看到的不仅是一位画家的求索，更是一个古老文化族群在现代化浪潮中的精神自愈——那些看似随意的泼墨里，藏着跨越千年的文化基因重组密码。

张宜作品《龙尾砚歌》

　　艺术终究是场孤独的朝圣，就像普罗米修斯的火种，既要照亮人间，又需承受被啄食的痛苦。当张宜在深夜与苏轼共叹“长恨此身非我有”，与张旭同醉于狂草世界里时，完成的是对文人精神谱系的当代接续。当那些狂放的笔触在宣纸上奔腾时，我们不仅看到吴钩剑影的凛冽锋芒，更触摸到一个当代文人画家在文化长河中的孤独求索——这求索中既有“栏杆拍遍”的孤独，亦存“心灯常明”的希冀，最终在笔墨山河间，为飘零的现代灵魂寻得一片诗意的栖居之地。在这里，钟馗的剑、东坡的杖、张旭的笔，都成为丈量生命厚度的尺度，而“愿公宝剑血模糊”的决绝与“无剑无酒亦无花”的放空，则构成了文人精神的阴阳两极。

张宜作品《那闻高士飘然句》

古今通变：传统文脉的当代转译

　　如今，在张宜笔下，狂僧挥翰的墨浪里沉淀着苏东坡“此心安处”的澄明。那些被挚友张荣东以“寒秋觉悟”来形容的萧索线条，在《火样映灵空》中涅槃为盛夏的炽烈。深夜画室里滴落的汗水，不再是苦修的证物，而是打通古今血脉的甘露。当他在《钟馗是我心》中写下“佛是不佛”的机锋时，潍县老四合院里的戒尺声、终南山的松涛声、车祸现场的金属声，都在墨韵中熔铸成新的钟吕之音。这种蜕变印证了他的恩师张志民先生的判断：齐鲁文脉的浑厚与禅宗的空灵，终将在“得意忘形”的写意精神中达成和解。

张宜作品《火样映灵空》

　　当儒家济世的热肠撞上禅宗破执的冷眼，宣纸上便生出冰火交织的奇观。这正如张宜画室中悬挂的“辣手著文章”横幅，泄露了其精神构造的深层密码：儒家济世情怀为骨，禅宗顿悟智慧为韵，道家自然哲思为气。这种杂糅在《虎溪三笑》中达到完美平衡——慧远、陶渊明、陆静修跨越时空的相视而笑，恰是画家内心中三股精神力量的和谐共鸣。当他以梁楷式的泼墨绘就《狂僧挥翰》时，狂放的笔触下暗藏“仁者不忧”的克制;当《竹林七贤图》题写嵇康诗句“如何金石交，一旦更离伤”时，魏晋风骨中又透出禅家“诸行无常”的洞见。

张宜作品《斗蟋蟀》

《斗蟋蟀》局部图

　　站在当代艺术的前沿回望，张宜的大写意实践犹如一座横跨古今的桥梁。他对徐渭、八大等写意大师的继承，绝非简单的笔墨模仿。他将八大山人画中孤禽的冷眼转化为对现代困境的凝视，将徐渭狂草笔意升华为解构传统的美学勇气。张宜的艺术突围，始终以传统文脉为根基进行创造性转化。这种转化并非简单的形式嫁接，而是如于承惠所言“从远古复苏血脉新思想”的文化觉醒。在《悲欣交集》中，弘一法师的偈语与水墨肌理共振，将个体生命体验升华为人类共通的悲悯——这恰是大写意的终极使命：以“一加一大于十”的留白智慧，在观者心中激荡起跨越时空的情感涟漪。

张宜作品《喫茶去》

　　张宜的笔墨中既有对传统精神的深刻理解，又饱含对现代人生的敏锐洞察。他以钟馗为镜，照见知识分子的精神困顿;借禅宗顿悟，打通传统笔墨的当代经脉;用生命痛感，激活写意艺术的情感震颤。那些看似狂放的笔触，实则是经过文化淬炼的精神结晶;那些震撼视觉的构成，暗藏着对艺术本质的哲学思考。“那些形式大于思想的所谓‘好作品’，往往还停留在技术表现层面。真正的好作品，是无言无色无相的。面对这样的作品，就像在博物馆里欣赏一把古剑，虽然它不会说话，但从它散发出的幽幽剑光之中，你能看到发生在历史长河中的那些金戈铁马。”张宜说。从这把“古剑”的铜锈中，我们能触摸到一个当代艺术家在传统长河中寻找自我坐标的精神轨迹。这种在裂变中求传承，在颠覆中见坚守的艺术探索，或许正是大写意精神在当代最具生命力的存在方式。

张宜作品《张旭三杯草圣传》

艺术与生命的互证：从入世到通透

张宜作品《快哉图》

　　2008年春夜的那滩泪痕，悄然浸透了宣纸的命理。39岁的张宜在《思母帖》中写下的“抽身返乡饱双眼”，恰似他家乡先贤郑板桥“扯碎状元袍”的决绝。而他在《真人无名》中的顿悟，竟与石涛“一画之法”的玄机暗合：在大写意这条路上，需要的不只是艺术技法的纯熟，更需要虽千万人吾往矣的勇气。于是，《何时知返》中的行者不再逃避现世，而是将红尘烟火锻造成笔墨的包浆，正如他在《悲欣交集》里化用弘一法师偈语时，笔锋既带金石铿锵，又含落花温柔。

　　那些看似“傻气”的深夜之思，那些墨汁混着汗水的即兴挥洒，实则是将生命体验淬炼为艺术语言的苦修——正如钟馗从落魄书生到守护神的蜕变，张宜在现实与理想的撕扯中，将大写意化作安顿灵魂的桃花源。站在大写意艺术的峭壁之上，张宜以笔为吴钩，他的创作既是对“诗画同源”传统的当代诠释，更是文人精神在消费时代的突围。

张宜作品《你天我地各采各气》

　　但是，并不是所有人都想突围，突围就意味着离开舒适区，就意味着舍弃既得利益。八百五十多年前，辛弃疾在赏心亭上，即使“把吴钩看了，栏杆拍遍”，也不得不承认一个现实——“无人会、登临意”。这就像前几天，张宜在画案边的墙角上发现的一张蜘蛛网，虽然这张网在他看来已很破败，那只蜘蛛却依旧在网上爬来跑去，忙得不亦乐乎，还要时刻警惕别人来侵犯它的领地……这一幕让张宜哑然失笑，随手就在画面上题下了一句打油诗：“你天我地各采各气，谁先成仙全靠自己”。(济南日报·爱济南记者：汤启卫)